《墨戲畢加索》——劉采水墨畫展研討會

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人物訪談第2期丨大家觀點

劉采

湖南省湘潭市人，80年代就學(xué)于上海戲劇學(xué)院，曾與朋友共同創(chuàng)立《湖南磊石油畫研究會》。長期從事藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)作品及藝術(shù)活動見《中國現(xiàn)代藝術(shù)史》、《中國當代藝術(shù)史》。現(xiàn)為湖南萬春寶財畫業(yè)股份有限公司首席簽約畫家。

【研討會介紹】

題目：《墨戲畢加索》——劉采水墨畫展研討會

時間：2015年11月14日下午

地點：北京798圣之藝術(shù)空間

會議主持：鄧平祥   楊衛(wèi)

與會人員：

劉驍純 （原《中國美術(shù)報》總編，美學(xué)博士）      

陶詠白 （著名藝術(shù)批評家）  

徐  虹 （中國美術(shù)館研究部的原主任，著名的評論家）

高  嶺  (美學(xué)博士)

榮  劍  （哲學(xué)博士 藝術(shù)經(jīng)紀人）

鄧平祥  （著名藝術(shù)批評家  策展人）

楊  衛(wèi)  （著名藝術(shù)批評家  策展人 ）

張方白  （著名藝術(shù)家）

李路明  （著名藝術(shù)家）

鄒建平  （著名藝術(shù)家）

坎  勒  （著名藝術(shù)家，湖南美協(xié)副主席）

        楊衛(wèi)：現(xiàn)在開始研討會，開幕式簡單介紹了一下，大家也看到了劉采的畫冊，去年鄧平祥老師也約了一些批評家小范圍地對劉采這批水墨畫有過觀摩接觸。我個人始終認為應(yīng)該是一個整體，關(guān)于劉采的油畫和水墨畫不能單純把他的水墨畫摘出來，當然也可以成為一個獨立的話題，但是作為整體會更加飽滿一些，這是我個人對劉采的看法。這個展覽相對比較純粹，集中了水墨近幾年的探索。今天有幸請到這么多批評界重量級的專家，也請到采哥很多的老朋友，所以這樣一個對話會很有意思可以更豐富，下面請鄒建平先生談一談，他是劉采的老友，很熟悉劉采，請先說給大家提供一些信息。

       鄒建平：劉采是比較早從上海戲劇學(xué)院出來的，今天看《畫家》這本畫冊我很親切，這是鄧平祥先生在1987年寫的文章，“人的劉采、畫的劉采”。鄧先生那個時候文字的感覺和今天感覺可以看出距離，當然劉采的距離性更大，因為那個時候劉采是畫油畫的。今天劉采呈現(xiàn)給我們的是水墨畫，在這種感覺里面一個從事油畫和舞臺美術(shù)的藝術(shù)家，為什么又選擇做水墨畫？這跟劉采所供職的湖南省京劇團可能是有關(guān)系的。劉采原來家住在京劇團舞臺的后面，我們經(jīng)常到他那里去“鬼混”，沒有結(jié)婚之前“鬼混”比較方便，對劉采的認識也是從京劇團舞臺后面搭的臺子認識的。在劉采早期的油畫里更多地看到一種自由、浪漫的感覺，自他和朋友組織一個畫會以后，他是畫會里比較特立獨行的藝術(shù)家，這個畫會有今天我們熟悉的鄧平祥先生，還有李自建，袁慶一等。這是湖南省現(xiàn)當代藝術(shù)最早的一個畫會，是湖南先鋒藝術(shù)的開啟者，并吹響了湖南現(xiàn)當代藝術(shù)的前奏。

      在畫會劉采扮演了一個獨立特行的“俠客”形象。不過長期以來劉采性格一直很低調(diào)，但是他內(nèi)在的精神狀態(tài)是高調(diào)的，劉采從來沒有卑屈過，沒有把自己的靈魂彎下腰向權(quán)貴、金錢去索要什么利益，這是劉采最可貴之處。劉采在京劇團的那時他跟著李路明跟我有著密切的聯(lián)系并也進入到李路明的“新形象”繪畫的理論中實踐，這是李路明用湖南的本土文化、用生命意識流對抗北方文化的一種理論訴求，這種訴求在“85新潮”的時候建構(gòu)性的過程太短暫，所以沒有形成一個燎原。湖南過早定義生命流的過程有悖于85時期的一種抗議思潮，所以曾經(jīng)被高名潞和周彥在美術(shù)館嚴肅地反駁過，說湖南過早回歸本土、過早強調(diào)本土意識。有很多藝術(shù)家自覺進入又出來，劉采在他的創(chuàng)作領(lǐng)域，也反復(fù)進入一個圍城又出來的一個過程，水墨畫的演變可以看出他從油畫走出來的過程，他進行這個實驗，我是比較喜歡他這個境遇。我是廣東美院油畫系出來的，做油畫也做了不少年，做水墨畫也很多年，在現(xiàn)代領(lǐng)域劉采能保持現(xiàn)代水墨畫的一種文人性的自律，因為他將感覺到會有很大一部分問題提出與傳統(tǒng)社會有關(guān)。我認為劉采的“水墨畫”借由水墨進行他的一場“游戲”。

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    劉采一生也正是處于一種游戲的純真狀態(tài)，他在十年前有一個展覽“人生如戲，戲如人生”這八個字比較扣緊劉采戲劇藝術(shù)的特點，因為他是搞戲劇的，其本身與戲劇結(jié)下了不解之緣，他的老師李山和一些戲劇朋友，應(yīng)該說給過他很多一些影響，戲劇學(xué)院和劇團的生活經(jīng)歷成為他的一種內(nèi)在潛質(zhì)。所以在他的作品里可以看出他對戲劇的再生，它跟中國傳統(tǒng)水墨畫可能有關(guān)系，也可能毫無關(guān)系。他寫字的過程也不是臨帖的過程，因為我們做中國水墨畫對臨摹過程和臨摹帖的過程比較講究，而劉采是背帖，他拿過來一本書可能反復(fù)地看，他這種舉動看了以后背下來，所以寫的過程里可以感到碑帖的影子又沒有一個什么人的影子，這一點是他另外的一種方法“背史”，也是一種學(xué)習(xí)的方法。在劉采的過程里面他是一種高揚自由主義精神的一個畫家，我們無法用規(guī)則去考證。我感覺劉采從來沒有卑屈過，他精神領(lǐng)域始終在制高點上，是我學(xué)習(xí)的一個楷模、作為人難免。在一個瞬息萬變的社會中產(chǎn)生變化、便會勢利起來，劉采一點不勢利，他的畫也不勢利，這是劉采非常值得尊重的地方。所以今天考證劉采是從油畫到水墨畫的道路完全是一個體系在運行的，他沒有背離他的整個精神軌跡。在他的作品里邊就是“無原則、無法則”就是他的原則和法則，這是劉采獨立特行的基本準則和“精神路線”。

      從我做水墨畫的過程里面看劉采那么作畫，剛開始很啞然，無言以對。慢慢地有些體會，突然有一天再看到他的畫讓我產(chǎn)生很大的震動，劉采這么敢畫，他畫很黑的臉。我回去摹寫地畫了一張，高度的省略，在這個過程中也是劉采對筆墨解讀高度簡略和概括，省略一些繁縟的東西，這個過程關(guān)于今天談的所謂傳統(tǒng)使我產(chǎn)生猛然醒悟，那都是束縛你的手腳的。前兩天劉慶和的展覽在長沙美侖美術(shù)館開幕的時候，在中國美院有一些高研傳統(tǒng)的志士畫賣得很好，但是在傳統(tǒng)基本語境里邊他們脫離了過去唐以前輝煌的中國傳統(tǒng)文化，他們僅僅把有限的眼光停留在元明清以來文人傳統(tǒng)筆墨里邊，這種眼光的局限性在中國畫體系里邊尤為突出，而很大一部分帶著很多審美的一個原則和批評家的取好。批評家我不說，就是帶著收藏傾向引導(dǎo)人們這就是所謂的“傳統(tǒng)”，把中國將近幾千年文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)濃縮成一個近乎于筆墨游戲的傳統(tǒng)，這種東西是對我們極大的誤導(dǎo)。所以今天產(chǎn)生的“中國畫”很多的學(xué)術(shù)僅僅是靠臨摹的畫，臨摹過程中是非常優(yōu)先的，眼光局限在筆墨游戲里邊，而忽略了大千氣象。

       比如我最近十年是對佛教美術(shù)進行研究，佛教美術(shù)在中國美術(shù)史里邊占了很大的部分。這里邊我看到很大的氣象，這種“氣象”是中國畫教育里邊忽略的。所以劉采的水墨畫從傳統(tǒng)里邊出來是比較自由主義的畫法，他創(chuàng)作的油畫也不是油畫，水墨畫也不是水墨畫，他是“劉采的畫”！但是他運用了這種材料，今天我認為畫什么是很重要的，怎么去畫是畫家自由決定的，他把語言運用到如此充分和恰當是畫家駕馭這個形式的能力。這個展覽稍微遺憾一點的是我認為水墨畫不能代表劉采的全部，為劉采打造這么一個展覽，如果能把劉采的油畫有一個展示就比較完美了。這是我的感覺。謝謝！

       楊衛(wèi)：謝謝鄒先生非常立體地介紹了劉采的情況，他們都是幾十年一起走過來的，比較了解。鄒建平先生自己也是畫水墨的，也談到了一些心得，非常恰當，可以立體地來看，接下來請坎勒講一講。

       坎勒：簡單說幾句，采哥在我們讀書的時候劉采我們就很熟悉，剛才說到湖南有一個美術(shù)畫會，那個時候經(jīng)?？磩⒉傻淖髌?，當然那個時候是油畫的形式，在我們的印象中和采哥真正有具體的接觸還是我們到北京一起住在東營藝術(shù)區(qū)做藝術(shù)，采哥的工作室就在我的隔壁。所以我們接觸很多，我們也有一個具體的了解，當然更多的是看他的油畫，他畫了很有意思的油畫。劉采的性格我感覺我們很像，不太喜歡張揚，也不太喜歡熱鬧，他喜歡比較安靜，搬到宋莊以后他去了一個農(nóng)家小院作為畫室，這是和他的性格非常有關(guān)聯(lián)的。他的內(nèi)心喜歡一種清心寡欲的生活，但是藝術(shù)又堅持獨立，無論是油畫還是水墨他都有一種“獨立精神”。

       我對水墨不了解，我總覺得采哥的水墨不在我個人的一種認知范圍之內(nèi)，因為他也不是按照套路出牌，更多的是一種自發(fā)性的或者是質(zhì)疑式的一種行為，我覺得作為一個藝術(shù)家來講，要堅持獨立精神，這一點我對采哥是非常敬佩的。
       第二他有“實驗精神”，這些作品大家怎么看我們且不說，最重要的是一個藝術(shù)家到他今天的位置和前面做的一些成就還在不停地實驗一種新的東西，這點是非常可貴的，也為我們樹立了一個榜樣，所以我也為采哥的這批作品的出現(xiàn)感到特別的高興，表示祝賀。因為我今天特別有感受，在座的批評家都是當年96年參加過我的水彩畫的討論，也是鄧老師主持的，高嶺等等各位老師都在場，我特別感動，也參加過我在這個地方舉辦的油畫展，所以我也表示感謝，感謝大家！
   楊衛(wèi)：謝謝坎勒先生。下面正式批評家發(fā)言，交給鄧平祥先生主持。
    鄧平祥：請高嶺先生首先發(fā)言，高嶺先生是美學(xué)博士（有事要先走）。

       高嶺：很高興參加劉采的展覽開幕式和研討會，按照批評界來講不應(yīng)該我先發(fā)言，因為我七點鐘的飛機要去武漢，我先講一講，也是第一次集中地看了劉采的畫。一開始以為是一個水墨畫家，聽鄧老師的簡單介紹看了幾本畫冊，包括前面開幕式的時候，還有鄒建平和坎勒的介紹輪廓就清晰了。我剛才看到你是上海戲劇學(xué)院師從李山，80年，比蔡國強都早，蔡國強是82級的。我后天見李山，從武漢去上海，我得給他籌備一個明年的展覽。回到看了作品的初步印象，結(jié)合這兩本畫冊比較你原來是學(xué)油畫的，確確實實從今天的展覽來看不能簡單地單純從水墨畫的標準或者是范疇來看，可能把你局限了。

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       我一進展廳給我一個印象是非常突出的，文字倒著寫或反著寫或是左右，這是少見的；人物造型，當然是畢加索，你的很多畫都是以畢加索的作品，畢加索經(jīng)典的圖像、經(jīng)典的作品為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，墨戲/戲墨，墨戲畢加索的是最多的，這里人物造型更受到畢加索的啟發(fā)，居然腦袋是長反著的，眼睛是正常的，嘴和下巴在上頭，這種畫法首先是深得畢加索的精髓；換句話說畢加索的人物產(chǎn)生的錯覺或者是幻覺是從過去古典畫法進行突破。他將一個形象拉出來，把側(cè)面、背面的傾向拉成折疊人物平灘在一個平面上。畢加索的思維還是一個線性思維，即便拉到一個平面上還是想突破一種三維的焦點透視，但還是展示在線性的平面上。你畫人物形象的時候是東方的思維360度全方位的大開大合的思維，非常智慧，想到把人的嘴、鼻子、下巴畫反過來，但是從遠處看以為這個人是正的，結(jié)果一看很多地方都是反的，包括文字遠看都以為是正寫的字，近看是反寫的字。這些方面給我一個感覺你的墨戲確確實實是墨戲，文字、形象或者是圖像及主題，那些主體從來不是最主要的東西，能夠很自由地隨心所欲，達到了一個“戲”的很高的境界。這是一點。

       第二，這個很高的境界是從中國文化出發(fā)的，你的背景除了上戲?qū)W習(xí)以外在劇團工作很長時間，對劇團里邊因為戲劇化的人物、戲劇化的道具，包括戲劇化的舞臺布景都是非?？鋸埖?。時空觀是必須要高度提煉和高度概括，所以在這一點上這種提煉、概括和自由的轉(zhuǎn)換，這種戲劇化的手法在你的繪畫里邊，包括你06、07年的油畫里邊，我大概能看出來。包括《山水風景》的畫冊，都可以看出來在油畫里邊或者是對仙鶴、人物、人獸共同的處理，還有風景中人物的處理，包括這次展覽“墨戲”對人物的表達和處理都是“簡約、概括”，是中國式的，不是硬邊的，也不是線性的“簡約和概括”。包括油畫空間的處理經(jīng)常有的是簡筆、散筆和稀松的畫法，追求散淡、瀟灑和意象性的東西，這種東西轉(zhuǎn)化到這次墨戲的展覽里，雖然是用線條，以線條為主，但是“線條”總體來說是線條，包括墨的漬染都顯得比較“散”、“清”、“淡”。這次的畫如果按照水墨畫的要求來說有一個問題，但我覺得不是問題：一個問題是用筆力，水墨畫強調(diào)用筆，用筆是有一些問題，顯得柔弱了，但是這種“柔弱”從油畫前面兩個系列，最近十年來的油畫作品來看他又不想追求用筆的筆力的剛健和力透紙背的力度。另外因為追求散淡、追求筆墨戲的成分，所以在筆力上不是刻意追求，換句話說也不是他的強項，因為原來是學(xué)油畫的，從水墨的角度來說會挑出這些毛病來，但是作為一個整體看劉采這十年來的整體，從油畫到水墨的過程，他又是一個很自然的過程。也就是說這個階段他選擇了水墨，前面一個階段選擇的是《山海經(jīng)》的小山水，再前面一個階段選擇的是變異的人;即便變異的人是主體也畫得生機勃勃和充滿詩意。

       總體來講，確確實實像剛才鄒建平先生說的一樣，他首先是注重生命、注重生命體驗、有一種對于生命的熱情，這一點跟湖南、貴州、中國中南部和西南部地區(qū)的很多藝術(shù)家有些相似，大概是跟楚文化有一定的關(guān)系，強調(diào)生命的自然狀態(tài)和野生（野蠻生長）野性的生長，加上楚文化的詭異和靈氣、靈動，這一塊都賦予了他有很多天賦，他是天賦、悟性很高的一個畫家?！澳珣颉边@么多人都畫水墨，都在斗方中間想有所突破，但是劉采畫得那么輕松，說把字反過來寫就反過來寫而且又那么自然，近看不同，遠看又很傳統(tǒng)的形式、形制很文人的東西，比如他與最近的朱新建都有很多相似的地方?？偟膩碇v是有自己的特點，尊重自己的內(nèi)心，沒有跟著現(xiàn)代的流行走，而且他58歲肯定不可能跟流行，流行是為了去討好市場，他這樣的人是有他自己的一個線索。今天的80后都30多歲了，換位來講像他劉采30歲的時候80年代、90年代的時候他已經(jīng)有自己的面貌，而且一直堅持，所以我們也希望看這樣的展覽我就在想我們的80后、90后畫畫的時候是不是能夠尊重自己來畫畫，十年后、二十年后有自己的面貌這是最重要的。劉采這次的畫在水墨上確實是有自己很大的一個面貌。
       鄧平祥：謝謝高嶺，我跟高嶺先生參加過很多討論會，今天高嶺先生對劉采是很有感覺的，談的很好，也談得很深，尤其是對他形式的感覺，比如說他是空間發(fā)散性的思維，這一點是很重要的。謝謝！


       陶詠白：我一直在想劉采是什么樣的人，感覺像那么壯的大漢，很有一種想象，今天一看那么瘦（干癟）但是畫的畫又是那么神奇，這次畫展的題目是藝術(shù)家自己取的，挺生動的。一開始我感覺他的畫給我一種很鬼氣，現(xiàn)在我看了這個畫冊（1988年出版《畫家》）湖南怎么一幫人都是這個樣子的，我接觸好幾個畫家都有那種氣味，湖北也是這樣“楚巫”的感覺，黑紅。鄒建平主編的。很有特色，我以前沒有看過《畫家》，現(xiàn)在我才知道是80年代出的。80年代跟《中國美術(shù)報》同時出刊的，很經(jīng)典。他們這一批人基本上是比較重理念，分解、夸張、變形、重組。剛剛高嶺說畢加索是平面化，然后再走，他也就是前后這么一個角度。劉采的畫嘴巴在上面，眼睛在下面挺逗，看他的文字書寫也是這種道理，當然他寫字很直接，他整個布局是這樣子的，所以他的思維非?；钴S，畢加索是一種實體的東西，劉采是用線虛擬化，隨心所欲自由地去虛化了這些形象。在這個過程中東方神秘主義的東西就發(fā)揮得很到位。湖南的“東方神秘主義”色彩非常濃厚，他在這里因為是水墨、因為是線條可以隨意地變化，比油畫好得多。畢加索還是平面的、很實的。但是水墨是虛化、神秘化，并且空間也表達的非常好。

        比畢加索更放肆，前后、左右錯位，這種方式很少。人物、文字都是這樣。我對他的畫最有感覺的是他的畫許多線條的規(guī)整，裝飾線條的規(guī)整、有序的排列。他的畫一下子把他的水墨畫拓寬了，進入到一種現(xiàn)代的感覺，進入現(xiàn)代構(gòu)成的感覺。我覺得他的水墨畫跟別人寫意的或者是變體的不一樣，他有很強的現(xiàn)代感。線條可以作為背景突出出來，尤其是一個人的臉上幾部分線條，遠的感覺，給人一種很生動的、很神奇的效果。劉采把線條成為一個空間，我對這類作品特別欣賞，因為這完全跟別人的感覺不一樣，別人的線條是虛化、接近自然，但是你的線條講究自由平衡、是有序排列突出形象，使畫本身文雅了，盡管有的畫面很奔放。但是又很文，是一種有文化的感覺。這些方面我的感受比較強烈。我看其它水墨畫線條上沒有這么放松及散淡、粗獷，但是你對這些線條進行了歸納，這就提高了你劉采畫的品味，也進入一種當代的感覺。
       鄧平祥：謝謝陶詠白先生。陶詠白先生從劉采作品中的美學(xué)精神及又對湖南畫家很多有“楚文化”背景，及這種背景在劉采的身上表現(xiàn)的特別突出，并且特別純粹，使得劉采的作品有一個非常明確的面貌并非常強烈地跟“文”結(jié)合了、統(tǒng)一了，陶詠白先生這一點發(fā)現(xiàn)很重要。

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       去年我們組織了一個劉采小型的觀摩會，徐虹女士也參加了，徐虹女士是中國美術(shù)館研究部的原主任，著名的評論家。下面請她講一講。
       徐虹：上一次在劉采作品觀摩會上，我發(fā)現(xiàn)了一個特點：劉采采用畢加索的圖像，他采用得很巧妙。畢加索這樣一種充滿活力的，而且?guī)в幸环N原始意味的精神力量，把劉采的水墨趣味一種“粗野”的東西和中國文化的柔美的一些內(nèi)容結(jié)合在一起，反而顯得非常成熟，當時我覺得很奇怪劉采怎么用水墨畫把畢加索的圖像畫得那么成熟？這是很難的，畢竟一個是西方文明的體系，一個是中國文化長久的傳承。當然看了劉采早期的作品，我知道上海戲劇學(xué)院的風格在80年代是原始主義藝術(shù)的泛濫，李山當時畫的全是這個東西。所以看了你80年代的這批作品我才明白你為什么選擇畢加索，盡管中間畫了非常帶點兒粉色的一些風景和人物，但是現(xiàn)在才能把這樣的作品全部串聯(lián)起來，因為畢加索也是選擇了非洲的作品，非洲也是從原始主義過來，所以你選擇畢加索并不是一種偶然或者是突然，而確實是你在某些細節(jié)上有共同之處，畢竟兩個傳統(tǒng)不一樣而已。當然你早期學(xué)的是油畫，你學(xué)習(xí)畢加索更得心應(yīng)手。


       這里面有幾點我注意到了：
       第一，畢加索選擇的是非洲原始藝術(shù)中的一些造型和這樣的一些結(jié)構(gòu)，你在這樣的一個選擇過程中是把畢加索的東西要往相反方向走，從他西方古典藝術(shù)到現(xiàn)代主義藝術(shù)過程中他要走向現(xiàn)代主義、個性化和原始藝術(shù)的關(guān)系的一條路，你是相反，你是從畢加索的原始主義和你個人氣質(zhì)和趣味結(jié)合以后你是往反走，你是往西方的文明世界走，所以在你的作品里邊看到了一種“空間”、“空間感”。畢加索是反空間感的，你是走向空間的，所以我覺得你的作品怎么那么成熟？就是因為加入了這樣一種“空間意識”。因為使用水墨，用了水墨再加上畢加索的平面，使水墨本身不可能那么容易和空間分割，所以這個水墨本身在這個語境里邊反而顯示出一種空間可能性。這個地方非常巧妙，當時我看就想不出怎么來表達美術(shù)史的傳統(tǒng)，今天我看明白了，你把畢加索又拉回到文明世界，又拉回到西方的油畫、古典傳統(tǒng)，整個畫面就占住了他的空間感，他的教養(yǎng)，他給人的含蓄的意味全出現(xiàn)了，這是第一；
        第二，水墨的形式在里邊起了最主要的作用。因為水墨本身是具有文人意識的，具有文化修養(yǎng)的，水墨紙和墨、筆之間的關(guān)系，它講究一種敏感、講究一種變化，這種敏感和變化不可能像非洲的木雕一樣拿把刀去砍，他就是有一個人的這種情緒、人的修養(yǎng)在紙上變化的一個展現(xiàn)過程，有這么一個“痕跡”，所以水墨落到紙上本身是很文雅、十分雅致的事，所以雅致結(jié)合原始藝術(shù)的意識，加上西方繪畫傳統(tǒng)的一個形式，所以使得你的畫顯得非?！皥A潤”“恰到好處”。這樣的一種結(jié)合點不知道你是有意為之還是天才，在幾個點拿捏得都是恰到好處，畫面呈現(xiàn)給人的感覺是非常成熟。


       倒過來想，如果去掉畢加索的圖像，你是不是還能把握到這種既有原始生命力，但是又和西方的油畫文脈和中國的傳統(tǒng)水墨的審美趣味結(jié)合恰到好處的畫面嗎？這個問題一直在我腦子里，我跟榮劍也說他的畫非常好，但是他肯定要走，因為他必須要破畢加索的圖像，如果不破人家西方人一看他是用水墨畫的畢加索而已，因為他不知道里面含有那么多細節(jié)，因為這個圖像太明確了，這個明確就是引導(dǎo)別人往畢加索方向走，或者是引導(dǎo)別人說你朝新文人畫的筆墨走。我看了你的一些人物和風景，我覺得你畫得很苦，你一直在尋找，尋找一些突破點，顯然你的過程走得不是那么順利，這樣一個趣味也是不錯，但是這個“趣味”又太“新文人傳統(tǒng)”了，雖然造型結(jié)果可以看到你的西方傳統(tǒng)，想到希臘、埃及的浮雕；看到大本畫冊里又覺得你和現(xiàn)代中國把油畫畫出水墨畫的傳統(tǒng)又結(jié)合在一起，包括那些人物既很野性，你又想畫得很文雅，但不是通過形式表達得很文雅，只是通過水墨意味使他很文雅，但是圖像本身充分暴露了你內(nèi)心的欲望和沖動。這兩者之間矛盾的反差太大了，這樣的一種形式和沖動之間的關(guān)系，不能是那么生硬地疊加在一起，肯定中間要有一些痕跡，讓人們一步步地去接受，通過文雅的表象接觸到你內(nèi)心火熱的世界和火熱的欲望，或者通過火熱的欲望的圖像去體會你的這種精妙的用筆和訓(xùn)練過的或者是極有天賦的形式感，兩者之間是怎么結(jié)合還是過程。當然用畢加索圖像來描繪的這些作品還是最成功的，但是這個“成功”真只是一個開始，你現(xiàn)在畫面的結(jié)構(gòu)很好、空間很好、色彩的味道很好，筆墨都很好，但是怎么能看到你的精神？怎么能把你的既原始，然后又把這種原始又詩意化，這種詩意又通過生命的本真釋放活力，這樣的一種精神狀態(tài)能顯示出來，這個精神狀態(tài)的顯示還是要有相應(yīng)的形式的，所以我想我期待著大概能看到。謝謝！
       鄧平祥：謝謝徐虹女士，徐虹女士在我們批評家中間她是一位能夠吃透西方和吃透東方的批評家，她有這個知識背景，也有這個思維，她今天從這個角度談劉采的藝術(shù)跟西方的關(guān)系、跟東方的關(guān)系，這兩步走的過程，涉及到語言、圖式，談得很好，謝謝！


       劉驍純先生，《中國美術(shù)報》總編，中國最早的一批美學(xué)博士，改革開放的第一批博士，下面請他談一談。
       劉驍純：他的題目“墨戲”這里邊觀念問題就是“墨戲”。即也是這次展覽立意。這個立意是非常有意義的，上次小聚會的時候我問過劉采，我說：“到底是想玩玩還是想認真地畫一批畫？”他說：“想認真畫一批畫?！彼徽f要認真地畫一批畫，就是說因為我現(xiàn)在突然要接觸一個新詞，墨戲和畢加索這個東西在作為一個過程，你要解決這兩個問題的時候花了很多精力，用了很多方式，也基本上達到了一種比較自由的狀態(tài)。當然這個是難題，這個難題就是你做不到這一步了。

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   “墨戲畢加索”如果作為一個課題，因為現(xiàn)在我看一個藝術(shù)家特別是現(xiàn)代的水墨畫家，以前那么多年做了那么多嘗試，有很多已經(jīng)相當不錯了，你要再跳出來需要有一個自己特別的方法論和思路。也就是說你對整體性以前的水墨畫，三四十年的現(xiàn)代水墨畫你要有個人的批判性，如果是個人的批判性立得住，而且用你的作品可能形成一個新的坐標。你現(xiàn)在這個課題本身不是一個大題目，“墨戲畢加索”是畫著玩的一個題目，不是說你說的“我是要正式搞探索?！睆倪@個角度講“墨戲畢加索”這個基礎(chǔ)上能不能再發(fā)展，這個就是上次我說的一個立意問題。這個立意和傳統(tǒng)的立意不一樣，我講的“立意”是一個藝術(shù)家決定要搞創(chuàng)作的時候他的基本思路是什么。這個思路可能是一個很小的點，但是背后可能是一個體系，思路是很獨特的，牽扯到背后的體系很獨特，這個體系展開之后大家才能知道。一開始的時候別人不知道沒有關(guān)系，我自己知道就行，這個點我叫做“立意”。
       鄧平祥：謝謝劉驍純先生，他談的是形式和精神的層面。他今天的發(fā)言非常重要，他又跟徐虹女士的觀點有某種關(guān)系，又往前擴展了一下，談得非常好。
       徐虹：我發(fā)現(xiàn)了你的眼睛畫得最好，這個眼睛是你的眼睛，不是畢加索的眼睛，你能不能在里面再找一找現(xiàn)在是借著畢加索的形體把你的眼睛放在里邊。我這次在蘇黎士看到畢加索早期的展覽，畢加索的一組圖片就是剪的像貓一樣就剩兩個眼睛，但是畢加索的眼睛跟你的眼睛不一樣，你的憂郁、內(nèi)在期待、對世界的一種看法都在眼睛里出現(xiàn)，問題是別的東西把你的眼睛特別抓住人心里的這部分東西沖淡了，所以你就想想繼續(xù)從你的眼睛開始怎么完成你的最后的作品。畢加索的作品里眼睛畫的也是很直接的，但是他的眼睛有希臘的影響，也有現(xiàn)代主義、原始主義的獸性都有。你的眼睛顯然是東方的、文人的和現(xiàn)代知識分子的眼睛，能不能把這個眼睛抓住再重新組合你的畫面。
       鄧平祥：謝謝！劉采我們是三十年的朋友，他這個人是一個特別本色的畫家，特別矛盾，非常矛盾。他就是在矛盾的張力中間表現(xiàn)了一種活力，一種創(chuàng)作的活力。在藝術(shù)家中間他是比較特殊的一個人。下面請榮劍，榮劍先生是一個哲學(xué)家，今年又寫了很多文章，又辦了一個《畫廊》雜志，他又當老板，又搞很多非常好的展覽。我們也經(jīng)常參加他的活動。


     榮劍：很榮幸鄧老師邀請參加劉采先生作品展覽的研討會。
    以前沒有見過您的作品，今天是頭一次見，前天鄧老師給我打電話，電話里說了一下，的確我孤陋寡聞。今天看了以后很有感覺，剛才幾位都是批評家，像劉老師、陶老師、徐虹老師都是從專業(yè)的角度談了一下。
       我從業(yè)者的角度提出一些看法，因為我們的畫廊有十年了，原來在798，現(xiàn)在搬到民生美術(shù)館的對面。從一個普通觀眾的角度，我們是帶著他們的眼睛來看藝術(shù)家的作品，當然普通觀眾一般不具備批評家所具有的知識背景和藝術(shù)的感覺。在看這個作品的時候我們作為畫廊還是具有一定專業(yè)上的考量，看了這些作品的時候恐怕有兩個維度和尺度：一個尺度是學(xué)術(shù)的尺度，這是第一維，學(xué)術(shù)的尺度就是考慮到藝術(shù)家上下文的關(guān)系，美術(shù)史上的地位，這是非常自然想到的。今天走到展廳的會議室的時候看到所提供的藝術(shù)性的文獻，我們知道劉采先生整個中國美術(shù)史的位置在什么地方，大致有一個判斷，很多觀眾不具有這樣的上下文的關(guān)系，怎樣看待你的作品的學(xué)術(shù)價值，他們很可能只是當下的觀感，至于歷史的縱深度是沒有的，他們只有當下的觀感。對于我來講，我沒有了解你原來藝術(shù)背景的時候我也是站在當下的角度觀察你的作品，我想有可以參考或者比照的幾個尺度，比如像朱新建、李津、劉慶和的作品，你的這些作品在現(xiàn)代水墨里邊有一些大的變化，有一些大的探討，或者是有一些語言上、繪畫圖式上有一些大的變化，你的作品在這幾個版本里邊是有屬于你自己的地方。鄧老師的前言講的很好“別開生面”，讓大家眼睛一亮，把大家的視覺吸引住，這就是你作品的一個值得肯定的地方。


       對現(xiàn)代水墨的發(fā)展可能有各種各樣的一些看法，我的看法大概是說原來傳統(tǒng)的文人畫在趣味上體現(xiàn)出來，無非就是一個雅趣的問題，就是畫得太精致了，蓋個章都非常講究?，F(xiàn)在水墨有一個方向追求拙趣。及雅跟俗的關(guān)系，已經(jīng)發(fā)生了一些變化，這個是現(xiàn)代水墨一個重要的變化，同時包括人們的審美觀念也發(fā)生了一些變化，前幾天在中國美術(shù)館看主題性的繪畫，這一看就是原來傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)手法，看上去很雅，實際上我們可以感覺俗不可耐，這個雅走向了反面，走到了非常俗不可耐的程度，但是他的俗不可耐是由于他所體現(xiàn)的觀念、陳舊的技法導(dǎo)致的，相反像朱新建、李津的作品，包括劉采的作品看上去是非常追求拙趣、非常俗的品相，實際上包含了一種非常雅的品質(zhì)，對于這方面學(xué)術(shù)上的一個看法我覺得是值得探討的。

      第二關(guān)于學(xué)術(shù)性從畫廊業(yè)者角度來說就是公共性的問題。這個作品的公共性是一個比較大的概念，你的作品適不適合懸掛，首先面臨一個公共性的考驗，有一些作品很可能很有學(xué)術(shù)價值，但是不太容易進入到公共空間。當然公共性包括市場化，因為公共性最主要的途徑就是市場化，我們面臨著從畫廊業(yè)者角度來講是一個關(guān)于你作品的學(xué)術(shù)價值究竟怎么樣，需要一些學(xué)術(shù)上的認可，另外看這個作品是不是比較好賣其兩個方面。劉采的作品從我的角度上來判斷是比較好賣的，賣相是會不錯的，賣相是會非常好，不管在什么樣的空間里邊都是合適的。他以前的作品、80年代的作品的公共性是不如這些的。沒有完成你的轉(zhuǎn)型，可能在80年代會被寫上一筆，但是你這批油畫作品我的看法，很客觀地講很難進入到公共渠道被大家去認可。現(xiàn)在來講藝術(shù)市場化以后，我們接觸到各種各樣的買家，專業(yè)性的買家和普通的消費者，不管怎么樣他們在選購這些現(xiàn)當代藝術(shù)作品時還是具備一定的鑒賞能力，甚至有的具有獨特的知識背景和社會閱歷所支撐，往往在第一時間內(nèi)或進入這個展廳的時候把藝術(shù)家所認可的作品，被批評家和畫廊認可的作品第一時間被他挑走了。一個買家、一個消費者對藝術(shù)價值的判斷是跟批評家、跟畫廊、跟藝術(shù)家總的來講是高度重合的，往往是藝術(shù)家最好的作品能夠在第一時間被挑走，這說明一個普通的觀眾和買家可能不具備對你的藝術(shù)史背景的了解，但是憑他的感覺能夠把握好。

       因此我的看法劉采的作品我不知道你市場推廣的程度怎么樣，但是你這批作品是拿得出手的，是能夠被市場所接受的。至于涉及到你這批作品的主題“墨戲畢加索”劉驍純老師提出了更高的要求，這個要求我估計太高了，現(xiàn)在我的看法是你這批作品恰恰是借助了畢加索這個支點展開，獲得了一個巨大的成功，如果離開畢加索的支點能不能做到這一步，我估計很難。我的看法是不妨繼續(xù)用畢加索這個支點把這個作品直到畫不下去的時候才放棄它，這是我的一個建議。因為畢加索的受眾面實在太廣了，公共性太廣了，借助于這么一個支點展開你對藝術(shù)的現(xiàn)象，進行你的一個再創(chuàng)造，這個路徑是可行的，也很現(xiàn)實，也比較策略。先把這個東西做出去，因為藝術(shù)這個東西我的看法有的時候影響是要靠賣出去，賣是硬道理，賣到一定程度的時候各種各樣的學(xué)術(shù)的評價就會跟上來。當然我不是說批評家跟著市場后面跑，藝術(shù)批評肯定是走在前面的，但是我的看法“墨戲畢加索”這么一個主體上來看仍然給我一個非常大的可以回味的余地。

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   “墨戲畢加索”如果作為一個課題，因為現(xiàn)在我看一個藝術(shù)家特別是現(xiàn)代的水墨畫家，以前那么多年做了那么多嘗試，有很多已經(jīng)相當不錯了，你要再跳出來需要有一個自己特別的方法論和思路。也就是說你對整體性以前的水墨畫，三四十年的現(xiàn)代水墨畫你要有個人的批判性，如果是個人的批判性立得住，而且用你的作品可能形成一個新的坐標。你現(xiàn)在這個課題本身不是一個大題目，“墨戲畢加索”是畫著玩的一個題目，不是說你說的“我是要正式搞探索?！睆倪@個角度講“墨戲畢加索”這個基礎(chǔ)上能不能再發(fā)展，這個就是上次我說的一個立意問題。這個立意和傳統(tǒng)的立意不一樣，我講的“立意”是一個藝術(shù)家決定要搞創(chuàng)作的時候他的基本思路是什么。這個思路可能是一個很小的點，但是背后可能是一個體系，思路是很獨特的，牽扯到背后的體系很獨特，這個體系展開之后大家才能知道。一開始的時候別人不知道沒有關(guān)系，我自己知道就行，這個點我叫做“立意”。
       鄧平祥：謝謝劉驍純先生，他談的是形式和精神的層面。他今天的發(fā)言非常重要，他又跟徐虹女士的觀點有某種關(guān)系，又往前擴展了一下，談得非常好。
       徐虹：我發(fā)現(xiàn)了你的眼睛畫得最好，這個眼睛是你的眼睛，不是畢加索的眼睛，你能不能在里面再找一找現(xiàn)在是借著畢加索的形體把你的眼睛放在里邊。我這次在蘇黎士看到畢加索早期的展覽，畢加索的一組圖片就是剪的像貓一樣就剩兩個眼睛，但是畢加索的眼睛跟你的眼睛不一樣，你的憂郁、內(nèi)在期待、對世界的一種看法都在眼睛里出現(xiàn)，問題是別的東西把你的眼睛特別抓住人心里的這部分東西沖淡了，所以你就想想繼續(xù)從你的眼睛開始怎么完成你的最后的作品。畢加索的作品里眼睛畫的也是很直接的，但是他的眼睛有希臘的影響，也有現(xiàn)代主義、原始主義的獸性都有。你的眼睛顯然是東方的、文人的和現(xiàn)代知識分子的眼睛，能不能把這個眼睛抓住再重新組合你的畫面。
       鄧平祥：謝謝！劉采我們是三十年的朋友，他這個人是一個特別本色的畫家，特別矛盾，非常矛盾。他就是在矛盾的張力中間表現(xiàn)了一種活力，一種創(chuàng)作的活力。在藝術(shù)家中間他是比較特殊的一個人。下面請榮劍，榮劍先生是一個哲學(xué)家，今年又寫了很多文章，又辦了一個《畫廊》雜志，他又當老板，又搞很多非常好的展覽。我們也經(jīng)常參加他的活動。


     榮劍：很榮幸鄧老師邀請參加劉采先生作品展覽的研討會。
    以前沒有見過您的作品，今天是頭一次見，前天鄧老師給我打電話，電話里說了一下，的確我孤陋寡聞。今天看了以后很有感覺，剛才幾位都是批評家，像劉老師、陶老師、徐虹老師都是從專業(yè)的角度談了一下。
       我從業(yè)者的角度提出一些看法，因為我們的畫廊有十年了，原來在798，現(xiàn)在搬到民生美術(shù)館的對面。從一個普通觀眾的角度，我們是帶著他們的眼睛來看藝術(shù)家的作品，當然普通觀眾一般不具備批評家所具有的知識背景和藝術(shù)的感覺。在看這個作品的時候我們作為畫廊還是具有一定專業(yè)上的考量，看了這些作品的時候恐怕有兩個維度和尺度：一個尺度是學(xué)術(shù)的尺度，這是第一維，學(xué)術(shù)的尺度就是考慮到藝術(shù)家上下文的關(guān)系，美術(shù)史上的地位，這是非常自然想到的。今天走到展廳的會議室的時候看到所提供的藝術(shù)性的文獻，我們知道劉采先生整個中國美術(shù)史的位置在什么地方，大致有一個判斷，很多觀眾不具有這樣的上下文的關(guān)系，怎樣看待你的作品的學(xué)術(shù)價值，他們很可能只是當下的觀感，至于歷史的縱深度是沒有的，他們只有當下的觀感。對于我來講，我沒有了解你原來藝術(shù)背景的時候我也是站在當下的角度觀察你的作品，我想有可以參考或者比照的幾個尺度，比如像朱新建、李津、劉慶和的作品，你的這些作品在現(xiàn)代水墨里邊有一些大的變化，有一些大的探討，或者是有一些語言上、繪畫圖式上有一些大的變化，你的作品在這幾個版本里邊是有屬于你自己的地方。鄧老師的前言講的很好“別開生面”，讓大家眼睛一亮，把大家的視覺吸引住，這就是你作品的一個值得肯定的地方。


       對現(xiàn)代水墨的發(fā)展可能有各種各樣的一些看法，我的看法大概是說原來傳統(tǒng)的文人畫在趣味上體現(xiàn)出來，無非就是一個雅趣的問題，就是畫得太精致了，蓋個章都非常講究?，F(xiàn)在水墨有一個方向追求拙趣。及雅跟俗的關(guān)系，已經(jīng)發(fā)生了一些變化，這個是現(xiàn)代水墨一個重要的變化，同時包括人們的審美觀念也發(fā)生了一些變化，前幾天在中國美術(shù)館看主題性的繪畫，這一看就是原來傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)手法，看上去很雅，實際上我們可以感覺俗不可耐，這個雅走向了反面，走到了非常俗不可耐的程度，但是他的俗不可耐是由于他所體現(xiàn)的觀念、陳舊的技法導(dǎo)致的，相反像朱新建、李津的作品，包括劉采的作品看上去是非常追求拙趣、非常俗的品相，實際上包含了一種非常雅的品質(zhì)，對于這方面學(xué)術(shù)上的一個看法我覺得是值得探討的。

      第二關(guān)于學(xué)術(shù)性從畫廊業(yè)者角度來說就是公共性的問題。這個作品的公共性是一個比較大的概念，你的作品適不適合懸掛，首先面臨一個公共性的考驗，有一些作品很可能很有學(xué)術(shù)價值，但是不太容易進入到公共空間。當然公共性包括市場化，因為公共性最主要的途徑就是市場化，我們面臨著從畫廊業(yè)者角度來講是一個關(guān)于你作品的學(xué)術(shù)價值究竟怎么樣，需要一些學(xué)術(shù)上的認可，另外看這個作品是不是比較好賣其兩個方面。劉采的作品從我的角度上來判斷是比較好賣的，賣相是會不錯的，賣相是會非常好，不管在什么樣的空間里邊都是合適的。他以前的作品、80年代的作品的公共性是不如這些的。沒有完成你的轉(zhuǎn)型，可能在80年代會被寫上一筆，但是你這批油畫作品我的看法，很客觀地講很難進入到公共渠道被大家去認可?，F(xiàn)在來講藝術(shù)市場化以后，我們接觸到各種各樣的買家，專業(yè)性的買家和普通的消費者，不管怎么樣他們在選購這些現(xiàn)當代藝術(shù)作品時還是具備一定的鑒賞能力，甚至有的具有獨特的知識背景和社會閱歷所支撐，往往在第一時間內(nèi)或進入這個展廳的時候把藝術(shù)家所認可的作品，被批評家和畫廊認可的作品第一時間被他挑走了。一個買家、一個消費者對藝術(shù)價值的判斷是跟批評家、跟畫廊、跟藝術(shù)家總的來講是高度重合的，往往是藝術(shù)家最好的作品能夠在第一時間被挑走，這說明一個普通的觀眾和買家可能不具備對你的藝術(shù)史背景的了解，但是憑他的感覺能夠把握好。

       因此我的看法劉采的作品我不知道你市場推廣的程度怎么樣，但是你這批作品是拿得出手的，是能夠被市場所接受的。至于涉及到你這批作品的主題“墨戲畢加索”劉驍純老師提出了更高的要求，這個要求我估計太高了，現(xiàn)在我的看法是你這批作品恰恰是借助了畢加索這個支點展開，獲得了一個巨大的成功，如果離開畢加索的支點能不能做到這一步，我估計很難。我的看法是不妨繼續(xù)用畢加索這個支點把這個作品直到畫不下去的時候才放棄它，這是我的一個建議。因為畢加索的受眾面實在太廣了，公共性太廣了，借助于這么一個支點展開你對藝術(shù)的現(xiàn)象，進行你的一個再創(chuàng)造，這個路徑是可行的，也很現(xiàn)實，也比較策略。先把這個東西做出去，因為藝術(shù)這個東西我的看法有的時候影響是要靠賣出去，賣是硬道理，賣到一定程度的時候各種各樣的學(xué)術(shù)的評價就會跟上來。當然我不是說批評家跟著市場后面跑，藝術(shù)批評肯定是走在前面的，但是我的看法“墨戲畢加索”這么一個主體上來看仍然給我一個非常大的可以回味的余地。

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       總的來講你的作品如果從市場推廣來看、作為我一個從業(yè)者的角度我是高度認可的。
      鄧平祥：謝謝榮劍先生，他是從兩個方面：一個是學(xué)術(shù)，一個是市場方面，進行了發(fā)言，因為他也是一個畫廊的老板，所以他這個角度也很重要，作為一個藝術(shù)家沒有必要批駁藝術(shù)市場，這也是藝術(shù)作為一個成功的要素，榮劍先生針對于你的市場和學(xué)術(shù)背景的考量，不是簡單通俗的市場角度看，他的角度是建立于高品質(zhì)，他跟劉驍純先生的意見產(chǎn)生交匯表明很重要。

       李路明先生是《畫家》雜志創(chuàng)刊人之一，也是對劉采藝術(shù)上非常了解的，一說起來都是三十來年的朋友；還有一位是張方白先生都是湖南人，張方白先生在藝術(shù)上和市場上都是很成功的一個油畫家，因為湖南的背景他對劉采的藝術(shù)也是比較了解的；還有一位羅明君女士，她是湖南80年代非常活躍、當今很成功的一個藝術(shù)家，現(xiàn)在定居國外瑞士，她也是經(jīng)?；貒k一些藝術(shù)活動，我們是不是請你們幾位說一下，還有（馮放）也是一個藝術(shù)家，前不久在這里辦了個展，他的教育背景是北京電影學(xué)院，現(xiàn)在是北京電影學(xué)院二級學(xué)院的副院長，這四位都是湖南人，湖南背景，請他們發(fā)言，先請李路明先生。
       李路明：我已經(jīng)很久不當批評家了。研討會是批評家說話的研討會。一個藝術(shù)家來說一個藝術(shù)家怎么說，不好說，既不能從藝術(shù)史的角度分析，也不能從某種批評方法來分析，因為你說別的藝術(shù)家你自己做的怎么樣呢？很多藝術(shù)家喜歡在批評研討會上發(fā)言，我覺得不對。今天對于劉采我從了解他的角度說點感慨，我是85年從學(xué)校分回到湖南，現(xiàn)在看這一本《畫家》雜志很親切。那個時候要回去搞藝術(shù)革命，但是藝術(shù)革命又是一個人，總要發(fā)展，觀察一下情況，看看誰可以作為“同盟軍”。我到湖南首先第一個拜訪的藝術(shù)家就是劉采。


       此前82年長沙開了一個展覽，叫做“湖南磊石油畫研究會第一回展”我當時很驚奇，感覺湖南怎還有這種展覽，當北京星星畫會屬于低潮時期，湖南卻還很活躍，劉采的畫給我印象是最深的。所以82年看了他的作品一直記得他，85年初到湖南首先到劉采家里，那個時候劉采是非?？褚暗乃囆g(shù)家，不是今天的謙謙君子，那時候是很驕傲的，披頭散發(fā)，家里整個就是一個藝術(shù)工作間，他人就生活在藝術(shù)作品中間，他目空一切“當下的藝術(shù)都不行”，我當時要的就是這樣的狀態(tài)。其實他今天的水墨的作品形式與他上個世紀80年代所有的元素或基因都在，82年的時候就這個主題。

      你要知道一個藝術(shù)家從80年代初就具備今天這些作品所有的元素，實際上他是超越的，我85年回去，“85新潮”是西方的一個移植，是復(fù)制、拷貝西方，因為我們需要西方?jīng)_擊中國的當下藝術(shù)，取得一種藝術(shù)的自由和解放，沒有誰思考藝術(shù)的本土化，劉采那個時候，今天這個名字“墨戲畢加索”我覺得很奇怪，因為他從來對西方是不以為然的。他那個時候表現(xiàn)的是油畫，但是元素、骨子里是東方的基因，不是有意識地追求那個東西，這個東西是超越80年代、超越85新潮的，恰恰是這種超越使他沒有取得所謂世俗的成功，因為你超越了走在前面了，世俗的成功要的是我們的朋友廣義那樣的，或者是當時對西方文化的直接的接受，他們看到了也能夠理解，看得懂，中國藝術(shù)家西方人看不懂，走在前面他們就看不懂，他不理解東方的東西，但是到今天民族性及價值觀成為一個重要的命題和方向，當時我們的劉采同志遠遠走在前面，甚至到今天敢用中國的材料，所以他是我非常佩服、非常欣賞的一個藝術(shù)家，今天所謂的成功、都是世俗的成功，現(xiàn)在的成功是資本的成功而已，藝術(shù)家真正要做到的成功應(yīng)是文化上的成功，所以在我眼里劉采是成功的藝術(shù)家。

       張方白：劉采應(yīng)該叫劉采兄，非常敬佩的一個藝術(shù)家，我一直很尊敬他，一個是他的人，再一個他的才情。劉采是湖南畫家我印象中是最富有才情的一個藝術(shù)家。他的東西我很多年前就看到了，他的飄逸性、靈性，影響了湖南很多人。路明以前寫過一篇文章《靈性繪畫》，如果說靈性繪畫劉采應(yīng)該是一個代表，而且他在靈性的同時還有一種湖南人的自信，他取“畢加索”作為一個支點是希望再往前走。

       當今學(xué)界常說到一個話題即是中國從政治上、經(jīng)濟上如何成為主導(dǎo)并產(chǎn)生和制定世界的話語權(quán)和游戲規(guī)則，這是很重要的。藝術(shù)家可能很敏感地抓住了這一點，這也是劉采展覽的意義。我是這么理解的。
        鄧平祥：謝謝大家，這個討論會開得挺好。評論家談的很深入很生動，對應(yīng)劉采的作品談得到位，我覺得對劉采以后的發(fā)展是有非常積極的意義的。今天來的一些湖南的畫界的朋友也談得非常好，我們座談會就到這里，謝謝大家！